《姥姥的外孫》中的很多細節(jié)都有著一種驚人的洞察力和概括性，在某種程度，它們比影片的故事更為動人。

比如姥姥在家庭聚會上穿的新衣，而這個新衣要解掉最下面的那顆鈕扣。為了自己的家人，她愿意穿上那件并不舒適的新衣，而為了她自己，她并不是脫下衣服，只是解開最下面那顆鈕扣。衣服和鈕扣，這一大一小，就是她愛家人更甚于自己的視覺化寫照。

比如在病痛時，她第一次呼救，而呼救的對象，是她早已去世的媽媽。這是一個個體面對痛苦時最后的呼喊。這種呼喊再次顯出了這個家庭的冷漠，沒有一個親人可以依靠，她也從未從家人身上得到幫助，所以她也就沒有呼喊家人的慣性，她只能本能地呼喊母親，雖然母親早已不在世上。生命的悲涼，在這一瞬間讓人悚然而驚。

比如姥姥和女兒之間的交流。女兒調(diào)侃卻也不無傷感地說：兒子繼承了房子，而女兒卻只能繼承癌癥。這短短的一句話，以及兩人的表情，將兩人之間那長年復(fù)雜的感情托盤而出。女兒對母親是一種輕輕的怨懟，同時又是一種諒解和寬容，而母親的臉上則是一種被說中心思的輕微錯愕，以及一種由此而來的愧疚。

這些細節(jié)如同一個個投向平靜湖面的石子，它們蕩起的是片中人物那郁積已久的痛苦、孤單，尊嚴和愧疚。

影片顯然認同這種更為生活化的表現(xiàn)方式，因為它更接近生活的常態(tài)，而生活的常態(tài)才蘊藏著生活的真正秘密。而劣質(zhì)的戲劇性，則有著一種圖解生活、將生活狗血化的本能，所以這部影片對于戲劇化以及戲劇化所帶來的形式都有著一種天然的警惕。

比如從設(shè)定來講，《姥姥的外孫》其實是相當(dāng)類型化的。從某種程度，影片可以看成一部奪寶片，它是三個男人對一個寶藏也就是那座老房子的爭奪。而影片開頭外孫想通過照顧外婆獲得財產(chǎn)的設(shè)定，有著很強的高概念故事的影子。但面對這個相當(dāng)奇巧的故事設(shè)定，它有效地遏制住沖動，并沒有把故事情節(jié)本身置于一個過分重要的地位，它拍得相當(dāng)散文化，影片在散漫與緊湊，明晰與混沌之間配比出一種令人舒適的調(diào)性來。

但這并不是說影片沒有形式感，因為更高濃度和深度的情感沖擊力，都來源于劇情或者細節(jié)以及畫面的某種形式化的組接，只是這部影片對于那種浮華的形式有著天然的排斥，所以它將形式掰開揉碎深埋于劇情之中，如同深藏于河面之下的河床，隱蔽而又決定性地把握著河流的走向。

其中最為突出的就是它對姥姥沉默的強調(diào)。

你很難注意到在片中姥姥永遠都是沉默的。無論是面對大兒子想要搶奪房子，讓她第一次到他的新家住，還是發(fā)現(xiàn)外孫在網(wǎng)上試圖賣掉她的房子，她都沉默不語，這沉默既是她的心痛，也是她的寬容。

她渴望得到關(guān)懷，但從來不說，這是一個母親最大的倔強，也是她的尊嚴所在。她沒有跟二兒子講她會把房子給他，也沒有跟外孫講她給他留了一大筆錢，她也沒有試圖用這巨大的利益去交換子孫輩的孝心。

這從始至終的沉默，如同一系列無聲的排比句，這規(guī)模龐大的無聲，與子女們那規(guī)模龐大的有聲形成了鮮明的對比，一邊是無聲也無私的付出和忍受，一邊是有聲卻自私的虛與委蛇和索取，這近乎對仗的強調(diào)之下，是一個女性看不見的苦難，以及被子女視若無睹的愛心。

這種形式感，還體現(xiàn)在影片對于不在場的處理。姥姥從不向外孫表達情感，那本存折替她喊出了她對外孫的愛，但這時她已去世。同樣，當(dāng)隔著棺材時，外孫才有了向姥姥表達愛意的沖動和勇氣。也只有在她的墳?zāi)估铮闹袊彝ゲ耪嬲闪艘粋€實質(zhì)的家庭，他們有了某種感恩和情義，家庭才不再只是個看似親密的空殼。

當(dāng)姥姥還在時，她不表達也沒人在意她的表達。當(dāng)她去世時，她的家人才開始表達，而她已經(jīng)聽不見。這種天塹般的情感距離，那種永恒的不對等和缺失，那種有聲與無聲，在與不在的對照，有著一種平靜中聽驚雷的效果，而中國人家庭那種司空見慣的悲劇性，以及中國人情感表達的那種隱忍、婉轉(zhuǎn)也在這時被充分展現(xiàn)。

這種形式感，顯得微妙但又強烈，節(jié)制卻又極致。

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